LI CHEVALIER

NOTONLY VENICE 

Ho incontrato Li Chevalier in una fredda giornata di gennaio di qualche anno fa. Incalzate dal vento e con le mani brunite dalla ruggine dei vecchi tubi della darsena dell’Arsenale, abbiamo perlustrato le Nappe alla ricerca di uno spazio espositivo. Allora mi ha raccontato della sua esperienza come cantante nell’esercito cinese all’età di quindici anni, di quella nascente passione e di quel rigore che nutre oggi di perseveranza la sua pratica artistica, dell’ombra ed il malessere lasciato dalla rivoluzione culturale cinese e del suo successivo trasferimento a Parigi negli anni ’80 dove ha studiato filosofia e scienze politiche, per poi approdare alla arti visive con gli studi presso il Central Saint Martins College of Art and Design a Londra fino ai riconoscimenti arrivati con le grandi mostre presso il National Art Museum of China, il Today Art Museum, lo Shanghai Art Museum, e ancora l’amore per Firenze e Venezia dove l’anno scorso ha debuttato ad OPEN, Esposizione Internazionale di Sculture ed Installazioni fino alla recente personale al MACRO Testaccio a Roma nell’ambito di “From la Biennale di Venezia & OPEN to MACRO. International Perspectives” a cura di Paolo De Grandis e Claudio Crescentini. Allora come oggi mi ricorda che: “La beauté triomphera!”. Ed è assolutamente così. Lo è nell’istante in cui noi peregrini di bellezza varchiamo la soglia di quelle immagini dense di fascino, ammalianti per la lirica atmosfera ricreata, che germinano dalla pittura ad inchiostro di Li Chevalier. Paesaggi dilatati, dove i viandanti vengono colti di spalle nel loro silente incedere. Paesaggi non raccontati ma appena sussurrati dal gesto pittorico che si nutre del ritmo e della timbrica musicale che scorre in tutta la sua pratica pittorica. Sin dalle prime opere il gesto avvolge in una immobilità metafisica i paesaggi, ed è proprio in questa sospensione temporale che si insinua il bagliore candido della tela fino al contrappunto fatto di viandanti, esuli, pellegrini e ancora la croce che diviene nel tempo cicatrice tra due lembi di terra lontani. Figure che si ripetono con insistenza sul dipinto saturo di una staticità ingannevole, poiché il vuoto dato dalla tela bianca ed il nero fino all’infinita declinazione del grigio piombo e del seppia riescono a muovere le dune e a far arretrare o esplodere la schiuma del mare. Parallelamente alla pratica pittorica, Li Chevalier crea grandi installazioni nelle quali la pittura, la musica, la luce e la poesia entrano in contatto su diversi piani. Sono installazioni che mettono al bando la sterilità di ogni effetto speciale poiché vivono di una sincerità espressiva che semplicemente ci emoziona.

CS - Li, che cos’è la bellezza?

LC - Sia coloro che inseguono la bellezza sia coloro che la calpestano devono sapere che cosa sia realmente la bellezza. Per quanto sembri incoerente parlare di bellezza nell’arte contemporanea, nessuno può negarne l’importanza, perché interferisce costantemente con la complessità delle nostre vite affettive e spirituali. Quando diciamo che un brano musicale è “bello”, l’aggettivo bello si conclude in un’esperienza estetica piuttosto limitata. Quando l’aggettivo “bello” diventa sostantivo, “Bellezza”, si muove invece in un campo più ampio, riflettendo la specifica qualità morale o fisica di un oggetto che da vita all’esperienza del “bello”. Non dimenticherò mai la mia esperienza musicale a Salisburgo, tanto tempo, fa quando ero seduta di fronte all’orchestra diretta da George Pretre che eseguiva la più travolgente tra le overture di Wagner. Quest’esperienza mi ha portato ad un tale stato di rapimento, di esaltazione estetica, che ho sentito che quella sera sarei potuta morire senza rimpianti. Secondo Clive Bell il punto di partenza di tutti i sistemi di estetica deve essere l’esperienza personale di questa particolare emozione, chiamata emozione estetica. La vera estasi estetica ci lascia in uno stato amplificato di vitalità fisica e spirituale. Se “bello” è dunque un’esperienza soggettiva e singolare, la “bellezza” accoglie questa qualità intrinseca capace di produrre un impatto grandioso e travolgente. Non tutti concordano con l’oggettiva definizione di bellezza a causa della sua mancanza di comunicabilità. Io come artista semplicemente non posso negare questa qualità intrinseca che cerco di inseguire nella mia vita, ogni giorno. Riguardo alla relazione tra arte e bellezza, sono d’accordo con Anselm Kieffer: non si può evitare la bellezza nell’arte. Gauguin diceva che “il brutto può essere bello, ma non gradevole”, cedendo alla tentazione del dolce, piacevole sentimentalismo che poco ha a che fare con la vera esaltazione estetica. Non potrei mai essere d’accordo sul fatto che il brutto, che sia morale o fisico, possa essere bello, per quanto possa essere fonte di piacere! Quando un soldato giapponese prova piacere estetico nel tagliare il collo di un prigioniero, abbiamo a che fare con la “bruttezza” morale, una crudeltà che deriva da una perversione patologica. Jean Genet esalta e descrive abilmente la perversione, il male e l’erotismo, attraverso la celebrazione dei caratteri ambivalenti dell’essere umano. Il suo linguaggio letterario è eccezionale ma credo che la bruttezza morale non possa mai sfociare in bellezza. Quindi in un certo senso, dal mio punto di vista, la bellezza è intimamente legata alla dignità morale.

CS - In Occidente la bellezza espressa nelle arti e quella espressa dai filosofi, l’estetica, viaggiano su due binari ben distinti. Questo non sembra accadere nel continente asiatico dove le teorie del bello e del gusto si riferiscono a pratiche particolari, che riguardano la poesia, la musica o altro, e che possono riguardare anche il semplice modo di apprezzare i paesaggi. Non esiste in Cina una chiara distinzione tra estetica e arte. Cosa ne pensi?

LC - L’estetica è nata come “scienza della bellezza” o “critica del gusto” (Baumgarten, 1750). In altre parole, l’estetica è una scienza normativa, affianco alla logica, la morale, la teologia. Ma sebbene l’estetica abbia cercato di delimitare una disciplina filosofica nuova e indipendente, è inevitabilmente figlia dalla grande avventura metafisica dell’occidente, radicata nell’antica et moderna eredità filosofica, dall’intelligibile di Platone all’idea di Hegel, dalla volontà di Schopenhauer all’essere di Heidegger. Si è sviluppata parallelamente alla storia del razionalismo della metà del diciottesimo secolo. La distanza tra il pensiero orientale e la meravigliosa e complessa avventura metafisica dell’occidente rende ovvio il fatto che, nonostante le molte riflessioni sulla bellezza e l’arte nella storia cinese, l’estetica come scienza normativa non è mai emersa sistematicamente nel pensiero orientale. L’estetica è la scienza della conoscenza della bellezza e risponde alla sete di conoscenza occidentale. La filosofia orientale suggerisce alle persone il non sapere! Una delle attitudini morali e intellettuali più raccomandate è “non vedere troppo chiaramente”. Da molti punti di vista, la cultura orientale è più vicina ad alcuni tipi di poesia che alla scienza o alla filosofia. Tra i teorici moderni dell’arte cinese Zong Bai Hua, nella sua visione comparativa di estetica occidentale e orientale, fa luce sull’estetica della “pittura accademica” nella tradizione orientale. Nella cultura occidentale la dicotomia tra soggetto e oggetto, uomo e natura induce una maniera scientifica e razionale di catturare le forme nell’arte, che ha dato vita, per esempio, al sofisticato sviluppo del trompe l'oeil; al contrario il ritmo spirituale e l’empatia con la natura è una caratteristica determinate della pittura orientale accademica. L’intrinseco valore di una produzione pittorica - che non risiede in un criterio formale, ma nella capacità dell’accademico (il pittore) di essere in sintonia con la natura, compito dell’Arte - è essere parte di una fondamentale unità nel ritmo della creazione. Il processo del dipingere offre uno spazio dinamico dove hanno luogo gli scambi vitali di inchiostro e pennello, di vuoto e pieno. L’empatia con la natura è la qualità essenziale dell’artista accademico. Questa empatia e la serenità d’animo nell’unione con la natura dà vita al concetto di bellezza, simile per certi versi a quello del classicismo occidentale, basato sui criteri di armonia e simmetria. Con questi riferimenti si può forse capire meglio l’assenza del concetto di “Sublime” nello spirito orientale. L’unione intima e armoniosa con la natura è così lontana dall’esaltazione della passione, delle lacrime, della brama, del terrore, della paura della morte, da tutti quei toni dissonanti che hanno favorito la nascita del magnifico concetto di “Sublime” nell’estetica occidentale.

CS - Altresì in Asia non esiste il principio dell’irreversibilità storica tipicamente occidentale e pertanto non si avverte il limite di questo procedere a senso unico della storia. Si può attingere costantemente alla tradizione. Come si inserisce questo criterio nel movimento artistico “Peinture à l’encre expérimentale - Pittura ad inchiostro sperimentale”?

LC - Se la storia occidentale si svolge nella dialettica dell’opposizione e la risoluzione di tale opposizione, la storia cinese procede per “ripetizione”. La Cina si è tenuta a distanza dall’avventura ontologica e teologica occidentale, non indagando “ciò che è vero”, “ciò che è giusto” e “ciò che è sbagliato”. Invece di inseguire la verità e l’assoluto, la cultura orientale, basata sul relativismo Taoista, sostiene la virtù del dubbio. Quindi qual è il senso di indagare giusto e sbagliato in ciò che ci precede o che viene dopo di noi? Quindi: la costante ripetizione della tradizione. Per secoli, la pittura a inchiostro cinese si è riferita instancabilmente alla tradizione della pittura accademica sia da un punto di vista tecnico che semantico. L’intera storia della pittura a inchiostro offre un’incredibile continuità da più di mille anni. All’inizio del ventesimo secolo, dopo i contatti con l’arte occidentale, c’è stato un primo tentativo di riformare la pittura a inchiostro introducendo l’uso della prospettiva e l’impegno sociale nel tema dei dipinti. Ma è stata la globalizzazione che ha drasticamente cambiato i fatti della storia! Una vera rivoluzione dell’inchiostro cinese quindi nasce negli anni ‘90, nel pieno della crisi culturale. La pittura a inchiostro rimane intrappolata in un dilemma: iterare la tradizione per l’eternità o arrendersi completamente all’arte contemporanea cinese derivata - da un punto di vista plastico - dalla tradizione artistica occidentale, surrealismo, pop art, arte concettuale? Qui interviene il concetto di "Alter Modernism" (Nicolas Bouriaud, "Tate Triennial", 2009). Secondo Boudiaud l’"Alter-modern" si presenta come l’emergenza di un nuovo fenomeno artistico, una modernità specifica nell’era della globalizzazione. Due “catastrofi” culturali contemporanee vanno di pari passo: la standardizzazione culturale dovuta alla globalizzazione economica, con l’effetto di annullamento di tutte le peculiarità culturali sia nel campo del consumo culturale che della sua produzione, e poi, come reazione a questa standardizzazione, la radicalizzazione dell’affermazione delle identità. Tra questi due “disastri”, la nuova arte ad inchiostro propone una terza strada, nel tentativo di riattivare la sensibilità estetica orientale. Io credo che la pittura sperimentale a inchiostro meriti più attenzione nella scena dell’arte internazionale. La problematica che rappresenta va ben oltre l’interesse cinese e riguarda la biodiversità del modo culturale.

CS - Nel sistema dell’arte sembra esserci spesso la necessità di incanalare il lavoro di artisti in etichette, tipologie e luoghi. Da qui forse la necessaria controparte artistica di creare movimenti che delimitino o solamente definiscano la pratica artistica con una dichiarazione di intenti, quasi a volersi inserire in un determinato momento storico. È così?

LC - Quando procediamo per opposizioni, abbiamo un assoluto bisogno di nominare o etichettare ognuno in una nuova identità. Gli artisti in occidente vogliono essere se stessi invece che allievi di qualcuno. L’individualismo, il culto del genio e la smania moderna per l’ingegno hanno contribuito senza dubbio a questa sete di affermare le differenze e di cercare una nuova identità. Poco tempo fa ho sentito alla radio cinese il nome di un artista sconosciuto che ha trascorso tutta la vita a cercare di dipingere come il suo maestro. È fiero di essere conosciuto come l’allievo del suo famoso maestro. La pittura sperimentale a inchiostro ha creato un’importante rottura con la tradizione, inserendosi della pratica dell’arte contemporanea; allo stesso tempo ha proclamato la sua singolarità differenziandosi dal linguaggio artistico occidentale che ha affascinato un’intera generazione di giovani artisti cinesi.

CS - Nelle tue installazioni, la musica e la poesia sono un leit motiv o possiamo parlare di interferenze?

LC - Nella cultura orientale un accademico non è degno di questo nome se non è un maestro di poesia, musica, calligrafia e pittura. La pittura cinese va di pari passo con la poesia ed è persino parte della sua composizione. La pittura è una poesia muta e la poesia è un dipinto che parla. La mia istallazione è un caleidoscopio della vita, una sinfonia poetica dalla forma visibile.

CS - Le stelle intorno alla bella luna velano il volto lucente, quando piena, al suo colmo, argentea, splende su tutta la terra. È il Plenilunio di Saffo, dove per la prima volta si canta la bellezza. Mi fa pensare ai tuoi quadri, alle tue istallazioni, alle tue atmosfere. Ti appartiene questa mia suggestione?

LC - Sinceramente trovo che il mondo di Saffo sia troppo idilliaco per la mia natura! Piuttosto Shelley? Il desiderio della falena per la stella, Della notte per il domani. La devozione di qualcosa distante Dalla sfera della nostra tristezza. La distanza tra il desiderio e iI desiderabile crea tensione, lacrime e la necessità di soddisfazione, seguita da estasi o disperazione. Noi esistiamo adesso, lontani dallo spirito orientale dove la mancanza di dualità e di opposizione tra presenza-assenza non offre spazio né al sublime né alla tragedia.

CS - L’opera d’arte si misura con architetture che sono sia fisiche che mentali ed è proprio questo limite che divide i luoghi ad allontanarla in certo modo dal mondo. La musica non ha questo limite fisico di incontro con la gente. Come pensi si possa ripensare un’arte capace di incontrare la vita?

LC - Le opere musicali come le opere d’arte sono incarnazioni di espressioni spirituali nel mondo materiale. Ma la musica colpisce la sensibilità in una maniera più attiva, immediata e invasiva. Le arti visive invece, “offerte” nel silenzio, richiedono una ricezione più intima e un approccio proattivo da parte dello spettatore. Il sodalizio tra musica e arti visive non è più così raro. Mi ricordo ancora il manifesto di una mostra al Grand Palais di Paris nel 2005, intitolata Malinconia. Il pubblico veniva accolto dal Requiem di Mozart che accompagnava l’intero percorso della mostra. La musica rafforza la relazione sensuale tra le opere d’arte in un’armonia di tono. Nella mia installazione, la sincronizzazione tra musica e luce partecipa al design e alla scenografia dello spazio espositivo. Tuttavia un vero incontro dell’arte con la vita non può accadere attraverso queste manipolazioni esterne e materiali. Se vogliamo che l’arte incontri la vita, abbiamo bisogno prima di tutto di mettere “carne e sangue” nelle opere d’arte, di restituire l’umanità all’arte. Viviamo in un’era dove gli automi sono ovunque. E se allontaniamo l’uomo dal lavoro, non c’è possibilità di dialogo. Restituire un’anima al lavoro, restituire la bellezza al mondo, restituire all’arte la sua qualità intrinseca: questo è il mio modo per incontrare la vita.

CS - Sul rapporto tra arte e spettatore si è tanto dibattuto ed in particolare sul concetto di accessibilità dell’opera d’arte e sulla forse contraddittoria convinzione che si possa capire facilmente l’arte del passato, contrariamente a quella del nostro tempo. Come vivi il rapporto con lo spettatore?

LC - La musica e le opere d’arte che toccano la vita sono quelle che portano l’umanità dentro si sé. La composizione scenografica è un fattore esterno che rafforza l’impatto visivo delle opere d’arte, ma la vera risonanza tra la vita e le opere d’arte risiede nelle qualità estetiche e plastiche delle opere. Il tono minore nella musica induce malinconia, i ritmi alternati inducono gioia e tristezza. Nella pittura, l’intensità del nero porta con sé una forza evocativa di mortificazione o ignoranza, mentre il bianco candore evoca purezza. Quando si cerca di eliminare le qualità intrinseche del linguaggio plastico, capaci di sfiorare l’anima, l’opera si sottrae allo spettatore. Dal momento in cui l’arte abbandona queste forme sostanziali, così come la sua funzione simbolica, per concentrasi solo sui concetti si riduce a freddi oggetti documentaristici, rinnegando tutta la sua forza emozionale. La rottura con il pubblico è quindi inevitabile. Io semplicemente vorrei dire allo spettatore che al di là della mia opera c’è un essere umano capace di dolore e gioia. Cerco di riportare l’arte alla sua forza straordinaria, di re-infondere l’anima nell’arte con forme dense di significato.

CS - Come sostiene Enrico Crispolti si può ipotizzare che […] l’arte del passato risulta, molto spesso, strutturalmente assai più complessa in termini ideologici che quella del presente. Nella sua sostanza l’arte del passato si fonda infatti su una trasmissione, a volte quasi culturalmente iniziatica, di valori ideologici codificati, ai quali fa costantemente esplicito o implicito riferimento, e a prescindere dunque dalla ricostruzione e apprendimento dei quali risulta di fatto incomprensibile nella sua reale consistenza storica al di là della banale soddisfazione di una riconoscibilità elementare di “figure”. […] L’arte contemporanea sostanzialmente dialoga invece, e in misura assai più ipotetica, con strutture antropologiche elementari, basiche, sostanzialmente psichiche, piuttosto che con strutture elitarie di pensiero. E in questo pensiero credi si possa inserire la ricerca espressiva delle tue installazioni?

LC - Il mondo sta attraversando un periodo di disincanto dopo il declino dei dogmi religiosi e la fine della maggiori ideologie attorno a cui si è strutturato il mondo intellettuale e artistico. In nome della libertà di scelta e del rifiuto dell’eteronomia, l’uomo moderno rivendica l’individualizzazione dei suoi pensieri; questa disillusione ha generato individui disincantati e isolati che cerano di sfuggire alla penosa vita quotidiana con tutti mezzi possibili, tra cui alterati stati di coscienza. L’interesse dell’arte contemporanea per il pathos individuale, il gioco concettuale, il suo gusto per il saccheggio, il funereo e il mortificante, così come descritto dalle acute parole di Jean Claire, sono perfettamente in linea con questa “coscienza infelice dell’uomo moderno, che soffre del collasso dei suoi valori e finisce nella disperazione”. Condivido il pensiero di Luc Ferry per cui l’aspirazione verso l’assoluto, la ricerca del significato, interrogandosi sulla morte, la bellezza, sono ben lontane dallo scomparire nella società moderna. Io vorrei affidare le mie opere all’umanesimo trascendentale che colloca nell’uomo il riaffioramento del divino. Secondo Nietzsche, la funzione dell’arte non è quella di creare opere d’arte ma di abbellire la vita. La missione dell’arte è di celebrare, consacrare, divinizzare la nostra esistenza.

CS - Mi racconti dell’ultimo lavoro presentato al MACRO di Roma nell’ambito di “From la Biennale di Venezia & OPEN to MACRO. International Perspectives” curata da Paolo De Grandis e Claudio Crescentini?

LC - Le trenta tele a inchiostro sperimentale e l’installazione monumentale di strumenti a corde sono supporti sui quali traspongo i miei lavori fotografici, i dipinti, le acqueforti. Insieme rappresentano una visione caleidoscopica della vita, il dialogo con la vita, la morte, il trionfo della bellezza sulla morte. I violini fluttuanti nell’acqua o sul terreno sono simili alle pietre delle memoria dei paesaggi cinesi su cui sono incisi versi poetici, fortemente ispirati a Victor Segalen e ai suoi viaggi nella Cina imperiale. Le poesie incise su queste pietre avevano il compito di preservare la bellezza della scrittura e di trascendere il tempo. Il quadro "La Corinthienne Dibutade" (1785) di Jean-Baptiste Regnault evoca la famosa storia della fanciulla che ritrae l’ombra del suo amato prima che il suo “modello vivente” muoia. L’ombra catturata è l’antidoto per l’effimero, la medicina contro la tirannia del tempo. L’acqua scorre, il tempo passa, il poeta muore ma la sua impronta rimane nell’arte! Su molti dei miei violini compaiono litografie di poesie incise sulle pietre della memoria che sono parte della collezione permanente del Museum of the Stele of Xian, la prima città imperiale della Cina. L’evocazione simbolista del colore nelle opere del mio universo artistico hanno intenti metafisici. Queste domande metafisiche vanno oltre i confini delle civiltà, oltre i limiti dell’antico, del moderno e del contemporaneo. Nessun essere umano può sfuggire alla sua condizione mortale. E proprio nel cuore di questa condizione, parafrasando François Cheng, è nella bellezza che gli esseri umani trovano senso e appagamento! Solo la bellezza risveglia il desiderio. Come l’arte, essa ci concede di “morire senza svanire”, come ha detto una volta Laozi.