LI CHEVALIER

LI CHEVALIER

Critique de Luc Ferry

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                              LA REDÉCOUVERTE DE LA BEAUTÉ DANS L’ART CONTEMPORAIN

 

         Préface pour l'exposition monographique de li Chevalier au Musée D'Art Contemporain de Rome 

 

 

     Dans son enfance, pendant la révolution culturelle chinoise, Li Chevallier a connu la laideur, la vraie, celle qui envahit tout, comme un dégât des eaux s’infiltre dans les moindres interstices du sol où le liquide cherche à s’écouler. Laideur morale, politique, esthétique, laideur tous azimuts, sauf bien sûr des paysages naturels intacts qui, en Chine, restent sublimes,  et des œuvres anciennes qui avaient par miracle survécu à la fureur révolutionnaire. Elle aurait pu y perdre son âme d’artiste, renoncer à la beauté, par lassitude, par conformisme ou par peur,  mais ce fut tout l’inverse. Non seulement sa passion pour la musique et les arts plastiques est demeurée intacte, mais elle est sortie de cet épisode terrifiant renforcée de la conviction qu’il ne fallait pas abandonner l’idée du beau, la laisser au passé, qu’il ne fallait pas renoncer à rechercher une beauté moderne à  l’image de ce que Stravinsky, Ravel ou Bartok avait réussi à nous offrir dans le domaine musical : une musique qui n’était ni romantique, ni classique, une musique savante qui renonçait aux facilités de la « pop » mais qui n’en était pas moins résolument moderne, voire déjà contemporaine, et pourtant belle à pleurer, comme dans le deuxième mouvement du concerto en sol de Ravel, un modèle, l’égal des plus grand dans l’histoire, et pourtant d’aujourd’hui.

 

       Ce que nous offre Li Chevallier dans ses toiles en est au fond l’équivalent pictural. Ses œuvres sont à la fois belles et contemporaines, figuratives et abstraites, d’hier et d’aujourd’hui et c’est cela qui touche tous ceux qui ont eu la chance de pouvoir les admirer à Paris, à Bordeaux, à Venise ou à Pekin – au musée national d’art ou à  l’ambassade de France où l’une des ses plus belles œuvres trône dans le salon d’honneur.  

 

        Sans avoir subi en France la terreur totalitaire, nous avons pourtant vécu une sorte d’équivalent soft, une éradication doucereuse et insidieuse de l’idée de beauté au profit de cet  avant-gardisme fanatique qui s’est incarné dans la musique sérielle en même temps que dans l’art conceptuel. Comme l’écrit Li Chevallier dans un petit texte où elle raconte son parcours depuis la Chine de Mao jusque vers la vieille Europe démocratique, « L’occident rêvé, le paradis des arts où cent fleurs s’épanouissent au triomphe de la beauté à l’air libre était devenu un champ de bataille après la révolution Duchamp. Franchissant l’école dite des ‘beaux arts’ de Londres, je découvris avec stupeur qu’un soupçon de liaison entre le beau et les arts pouvait être fatal, sinon paraître totalement incongru. Ma longue marche à la recherche de la beauté perdue tournait au cauchemar. ‘Oulbiez la beauté et vous pourrez aller plus loin dans votre art’ me conseilla mon professeur... » C’est alors que la jeune Li découvre que, par d’autres voies que celle de la révolution culturelle chinoise, l’occident s’est lui aussi écarté de l’idée de beauté dans l’art, la mode étant désormais à l éradication de toute référence aux idée de beauté et d’harmonie.

 

       A vrai dire, le thème n’est pas vraiment nouveau. Il apparaît dès le début du XXème siècle dans la très significative correspondance qu’échangent ces deux pères fondateurs de l’art moderne que sont Kandinsky et Schönberg. Dans la première lettre qu’il adresse à celui qui allait devenir son ami, mais qu’il nomme encore avec déférence le “Professeur Schönberg”, Kandinsky insiste avec la dernière énergie sur le fait que « l’art d’aujourd’hui » doit abandonner toute référence à cette l’harmonie classique qui formait jusqu’à présent  le socle fondateur des théories du beau  : “Je crois justement, écrivait il, qu’on ne peut trouver notre harmonie aujourd’hui par des voies “géométriques”, mais au contraire par l’anti-géométrique, l’antilogique le plus absolu. Cette voie est celle des dissonances dans l’art – en peinture comme en musique.”  Le parallèle qu’établit Kandinsky entre dissonance picturale et musicale est aussitôt repris par Ies théoriciens les plus autorisés de l’art moderne, par exemple par Theodor Adorno dans sa   Philosophie de la nouvelle musique  : “La peinture moderne s’est détournée du figuratif, ce qui en elle marque la même rupture que l’atonalité en musique. […] Ce qui était valable avant la rupture, à savoir la constitution d’une cohérence musicale au moyen de la tonalité, est irrémédiablement perdu.” Dissonance, atonalité, illogisme, rupture, différence, altérité, irrationalité, absurde, chaos, inconscient, animalité en l’homme : tels sont les maîtres mots qu’affectionnent alors dans leurs écrits théoriques les peintres et les musiciens des premières avant-gardes. En poursuivant ce parallèle entre peinture et musique nouvelles, on comprend chez Schönberg qu’il s’agit non seulement d’écarter tous les repères classiques, en particulier tous les facteurs d’identité que constitue le système tonal, pour ouvrir la voie à une musique de la différence pure qui exclut tout “pôle d’attraction”, suscitant ainsi chez l’auditeur le sentiment d’une musique “non identifiable”, sans mélodie aucune,  presque impossible à reproduire mentalement comme on chantonne des thèmes du répertoire classique. Enfin le mot est lâché : la finalité de l’entreprise tout entière est bel et bien d’en finir une bonne fois pour toutes avec l’idée de beauté. René Leibowitz qui, par son enseignement devait introduire en France auprès d’un petit groupe de jeunes compositeurs  (Boulez, Philippot, Martinet, Rigg…) les principes du dodécaphonisme schönbergien, le souligne avec véhémence dans son maître livre, l’ Introduction à la musique de douze sons : “Consciemment ou par mauvaise foi, la plupart des musiciens actuels restent les esclaves de ce que j’appellerais un certain psychologisme musical. Sans parler de ceux qui se complaisent dans un hédonisme souvent odieux, il est un fait que ce qui empêche certains compositeurs dits ‘avancés’ d’accomplir le pas décisif vers le langage musical nouveau, c’est leur peur atavique, dirais je, d’écrire ‘ce qui n’est pas beau’.”

 

        C’est donc avec toutes les représentations classiques de l’idée du beau entendue comme harmonieuse synthèse d’une multiplicité de sons, qu’il s’agit de rompre. “A la limite,  ajoute Leibowitz, il suffit d’entendre la musique ou de lire les travaux théoriques de Schönberg pour s’apercevoir que de telles considérations n’ont plus droit de cité dans l’art musical. Son Traité d’harmonie [l’ouvrage majeur de Schönberg] est farci de passages où l’auteur se révolte contre la tendance de qualifier telle agrégation de “belle”, telle autre de “laide”, appréciations qui ressortent [sic] d’un “psychologisme” faux et confus ». C’est donc bien aux yeux des compositeurs sériels l’idée même de beauté qui est désormais radicalement dépourvue de sens – où la révolution, en apparence pacifique  de l’avant-gardisme des démocraties occidentales,  rejoint quant au fond la folie meurtrière du maoïsme dans la conviction désormais partagée par la plupart des artistes contemporains que la notion de beauté ne saurait en aucun cas fournir un quelconque principe d’orientation à l’artiste, pas plus d’ailleurs que celle, “odieuse”, de « plaisir esthétique ».

 

       Pour bien mesurer le caractère révolutionnaire de l’éradication avant-gardiste de l’idée de beauté dans l’art, il faut  rappeler qu’aux XVIIème et XVIIIème siècle, trois  grandes réponses à la question des critères du beau se mettent progressivement en place dans les grands traités d’esthétique.

 

        1  La réponse des classiques français

 

 

       La première est directement inspirée par le cartésianisme. Elle va dominer presque sans partage le classicisme français. On la trouvera exposée de manière particulièrement claire dans l’Art poétique de Boileau, mais mieux encore, et de manière plus profonde, chez Rameau,  comme la montré Catherine Kinzler dans le beau livre qu’elle a consacré à ce compositeur.  Voici comment Boileau formule,  dans l’Art poétique, le principe fondamental du classicisme :

 

  « Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable,

 Il doit régner partout, et même dans la fab

 De toute fiction, l’adroite fausseté

 Ne tend qu’à faire aux yeux briller la vérité.

Sais tu pourquoi mes vers sont lus dans les provinces

Sont recherchés du peuple et reçus chez les princes

Ce n’est pas que leurs sons, agréables, nombreux

Soient toujours à l’oreille également heureux

Qu’en plus d’un lieu le sens n’y gêne la césure

Et qu’un mot quelque fois n’y brave la mesure

Mais c’est qu’en eux le vrai, du mensonge vainqueur

Partout se montre aux yeux et va saisir les cœurs

Ma pensée au grand jour partout s’offre et s’expose

Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelquechose ».

 

        En clair – pour parler comme  aime Boileau  : le beau, c’est l’incarnation sensible d’une idée vraie, d’une vérité – en l’occurrence, dans la langue poétique, mais ce pourrait être dans la peinture, le théâtre ou la sculpture, la musique ou l’art des jardins – celui de Versailles illustrant, comme on peut le voir à ses arbres taillés, les vérités de la géométrie.  Voyez bien la conviction philosophique  qui se cache derrière cette thèse : étant donné que, selon la fameuse formule de Descartes, le bon sens est la chose du monde la mieux partagée, si vous incarnez dans un matériau sensible une idée vraie,  par exemple une vérité de psychologie humaine, comme chez Molière, il y a de grandes chances pour que cela parle à tout le monde. Dans les pièces de Molière, par exemple, il s’agit de mettre en scène de grands caractères humains — le misanthrope (Alceste), l’hypocrite (Tartuffe), l’hypocondriaque (le malade imaginaire), le Dom Juan, les snobs (les précieuses ridicules), la malice (des domestiques) etc. Or ces vérités, sont communes à l’humanité entière, perceptibles par tous, de sorte que leur incarnation dans un personnage de comédie doit forcément rencontrer un public. Ainsi s’explique selon les classiques le consensus qui va régner autour des grandes oeuvres. Si tous les être humains, hormis les fous et les imbéciles congénitaux, sont doués de raison, de bon sens, les incarnations de la raison rencontreront un public, elles vaudront, comme le dit Boileau, aussi bien chez le peuple que chez les Princes – la raison étant chose éminemment démocratique. De même que « deux plus deux font quatre » parle à tout le monde, de même les pièces de Molière s’adressent-elles aussi à tous. Rameau était en ce sens convaincu de pouvoir créer scientifiquement des œuvres d’art plaisantes aux oreilles du plus grand nombre, les lois de l’harmonie étant incontestablement scientifiques à ses yeux.   Il y a donc un « bon goût vrai » tandis que le mauvais goût, c’est tout simplement l’erreur.

 

       2  La réponse des empiristes

 

       La deuxième réponse est celle des empiristes et des premiers grands matérialistes : c’est par exemple celle que David Hume va exposer de la manière la plus élaborée dans ses Essais esthétiques. Elle est le symétrique exact de celle des rationalistes français : le consensus autour des grandes œuvres d’art ne tient pas au fait qu’elles illustreraient une vérité de raison commune à l’humanité, mais il  s’explique bien plus simplement encore,  par le fait que la belle œuvre d’art est celle qui touche nos sens, celle qui plaît au corps, aux organes sensoriels. On voit clairement ici par quel raisonnement on parvient à un critère qui explique le consensus autour des grandes œuvres, malgré la subjectivité du goût : étant donné que nous avons tous,  à peu de choses près, les mêmes yeux, les mêmes oreilles, le même nez, etc.,  bref, les mêmes organes sensoriels, c’est à dire les mêmes récepteurs, il en résulte que ce qui plaît à un corps sain plaira, pour les mêmes raisons,  à tous les autres organismes sains. Autrement dit, le beau est ce qui plaît à cette structure organique du corps et des cinq sens commune à l’humanité.

 

       Du même coup, chez Hume — et ici, la problématique des critères du beau se renverse de manière amusante  —, ce n’est pas le sens commun qui est difficile à expliquer, ce sont au contraire les divergences de goût ! Normalement, tout le monde ayant le même corps, le même récepteur, tout le monde devrait percevoir la beauté et la laideur de la même manière. Il faut donc expliquer les divergences : Hume en rend compte assez simplement en expliquant que certains individus ont les sens grossiers, mal affinés ou mal cultivés, ou pire encore, malades. En revanche, si on a un corps sain, des organes sensoriels en bon état et cultivés, bref, si l’on est un « homme de goût », on partagera forcément un goût commun avec les autres et on aimera les mêmes œuvres. Entre hommes de goût, on se comprend.

 

       A la question des critères du beau, la réponse est donc simple : si, pour les classiques cartésiens, le beau est ce qui plaît à l’homme de raison, pour les empiristes,  le beau est ce qui plait  à nos organes sensoriels. Notez que, malgré leur opposition,  ces deux réponses sont finalement d’accord sur l’essentiel : la subjectivité du goût n’interdit pas le consensus, elle n’empêche pas non plus  de trouver un critère objectif du beau – d’un côté la raison comme structure commune à l’humanité, de l’autre le corps et ses organes comme structure, elle  aussi, commune aux humains. Dans les deux cas également, c’est le mauvais goût qui fait problème,  c’est lui qui est anormal et pathologique, tandis que le bon goût  va  de soi. Pour des deux réponses, enfin, une science du beau est possible : rationaliste  pour les classiques, sur le modèle des mathématiques, inductive  pour les empiriste, sur le modèle de l’art culinaire.   

 

       3  L’approche kantienne et romantique

 

       Une troisième philosophie du beau, que je considère, et  de loin,  comme la plus profonde, va être élaborée par   Kant,  dans sa Critique de la faculté de juger (l790)  avant d’être reprise et prolongée dans le romantisme allemand. Pour Kant, les classiques français ont tort de penser l’œuvre d’art comme l’incarnation sensible d’une idée vraie, purement  intelligible et rationnelle. Du reste, l’idée d’une science du beau est totalement illusoire : l’artiste n’est pas un scientifique et personne n’a jamais réussi à engendrer mécaniquement, par les voies de la seule raison,  aucune œuvre d’art digne de ce nom. Pour autant, les empiristes anglais se trompent tout autant lorsqu’ils  réduisent la beauté à l’agréable, à l’art culinaire,  à ce qui plaît  au corps et aux cinq sens. Une grande œuvre n’est ni de l’intelligible  ni de l’organique purs, elle  ne se réduit ni à l’un ni à l’autre : elle constitue, en réalité, la rencontre — contingente et miraculeuse — des deux, elle est en quelque sorte réconciliation merveilleuse de l’intelligible et du sensible.

 

        Qu’est-ce à dire, concrètement ?

       Partons d’un exemple : quand on fait  écouter un choral de Bach, la marche turc de Mozart ou un prélude de Chopin à un enfant,  disons une « miniature » assez courte pour retenir son attention du début à la fin,  tout se passe comme s’il avait  l’impression qu’on  lui  racontait une histoire, comme un conte de fées qui possède un début, un développement et une fin. Il entend fort bien qu’il y a quelque chose comme  des « idées » ou des sentiments dans la mélodie, il y entend de  la tristesse ou de la joie, des émotions multiples, parfois même une dimension mystique ou religieuse, qui rappelle une prière, etc. Chacun projettera bien sûr selon sa sensibilité, y mettra des choses différentes, mais souvent, les sentiments que suscite en nous la musique sont assez proches. Mais si l’œuvre musicale est semblable à une histoire, à un conte ou à une nouvelle, il n’en reste pas moins qu’elle ne comporte aucun mot,  aucun  concept explicite, pas non plus de liaison (de « connecteurs ») logiques,  rationnels. La musique a du sens, elle est donc « intelligible », mais ce sens ne passe pas par la raison, mais par le sensible, comme s’il existait une sorte de logique du sensible, de logique des phénomènes pourtant non rationnelle.

 

      Baumgarten avait déjà fort  bien senti qu’il y avait dans l’œuvre d’art, tout particulièrement dans les oeuvres musicales, un mélange étrange d’intelligible et de sensible. C’est dans cette optique que, dans son Aesthetica, il définit le beau  comme un « analogue de la raison » (analogon rationis). Le beau révèle de intelligible alors même qu’il ne comprend que du sensible. La musique n’est que vibrations sonores, donc purement matérielles, la toile du peintre ne comporte que de la « croûte et de la couleur »,  le marbre n’est que du marbre... et pourtant, le matériau se met pour ainsi dire à parler, à nous dire des choses, à susciter en nous des émotions et des sentiments. Des idées et du sens transparaissent dans l’œuvre, comme si le sensible se faisait lui-même intelligible, comme si le matériel devenait de lui-même spirituel, comme si du sens émergeait du non-sens. L’œuvre d’art, dans cette perspective, n’est donc ni purement rationnelle (comme le pensent les classiques français) ni purement matérielle (comme le pensent les empiristes et les matérialistes anglais) : elle est réconciliation du sensible et de l’intelligible,  et  c’est cette réconciliation qui provoque le plaisir esthétique. Le grand chef d’orchestre Sergiu Celibidache, insistait dans le même sens  sur  cette idée d’une « logique du sensible », d’un analogon rationis,  sur cette évidence – mais qui ne va pourtant  nullement de soi -  que le phrasé musical possède une cohérence,  qu’il y a une logique de la phrase musicale, des temps plus forts, d’autres moins, un début, un développement et une fin, bref, une sorte de  « logique musicale sans concepts ». C’est aussi pourquoi on ne peut pas interpréter un morceau n’importe comment : il y a une logique dans l’interprétation d’une œuvre et, au fond, c’est elle qui fait de l’œuvre un analogon rationis, l’analogue d’une démonstration ou d’une histoire, à ceci près qu’il s’agit d’une « romance sans parole », pour reprendre l’heureuse formule de Mendelssohn.

      

 

 

Le retour de la beauté en même temps que  du sacré à visage humain

 

 

       Clairement, Li chevalier s’inscrit dans cette dernière lignée, celle des grands romantiques, à  ceci près qu’elle ne plaide pas pour un « retour en arrière », pour une sacralisation de la nostalgie parce qu’elle est convaincue à juste titre que  les émotions peuvent et doivent  prendre toutes les formes, qu’ elles peuvent  s’exprimer aussi dans celles de la modernité et de l’époque contemporaine. Comme elle l’écrit elle-même : « J’ai la conviction qu’il existe des règles de l’harmonie invariables, susceptibles  de provoquer des sensation de beauté. Le beau et l’harmonieux peuvent se manifester sous mille formes et se réinventer de mille façons ». 

       Son rapport au sacré est tout aussi évident si l’on précise que le sacré n’est pas, ou pas seulement, le religieux opposé au profane. C’est aussi, et même avant tout, comme on l’entend du reste en français, ce pourquoi on pourrait se « sacrifier »,  risquer ou même donner sa vie, ce qui nous semble en quelque façon extérieur et supérieur à nous : « Quand dans une église, même si vous n’êtes pas croyant, écrit Li Chevallier, vous entendez le requiem de Fauré, vous avez l’impression que les anges descendent du ciel, quand vous êtes devant un grand orchestre et bouleversé par les ouvertures de Wagner au point que votre petit malheur quotidien ne vous importe plus, à ce moment là, vous saisissez le sens du beau sans avoir besoin de le définir. Vous vous laissez simplement emporter ».

        

     Je pense qu'un certain nombre de grands artistes et de grands écrivains ont déjà, dans les  années 40, 50 ou 60, inventé le monde d'après le modernisme stérile des avant-garde Dans les arts plastiques,  Bacon, Richter, Nicolas de Staël, Garouste, Kiefer, Li  Chevalier. Pour la musique,  Bartok, Stravinsky, Ravel et même déjà,  la petite Sonate de Berg. Ce sont les vrais inventeurs de l'art post-moderniste, et c'est cela qui intéresse aujourd'hui Li Chevallier quand elle déclare qu’il lui a fallu  « affronter une période de culte de la laideur plastique et de la laideur émotionnelle... Je n’ai donc d’autre choix que de rejoindre le courant d’un post-déconstructionnisme contre cette évolution à l’envers et pour une révolution à l’endroit ». Ce qui est  proprement génial chez ces auteurs qui ont réussi à se libérer des carcans de l’avant-gardisme sans retomber pour autant dans le classicisme,  c’est qu’ils sont sortis de l’obligation quasi stalinienne de faire comme tout le monde, d’être forcément dans la déconstruction, dans le renoncement au sens et à la beauté. Ils sont enfin, quelle bouffée d’air,  « post-déconstructionnistes ». Là est à mes yeux le vrai talent d’aujourd’hui. C’est grâce à des artistes comme Li Chevallier qu’on peut enfin cesser d’être pessimiste sur le temps présent comme sur l’avenir. Certes, il y a eu dans l’art comme dans la philosophie et la littérature, un véritable  terrorisme de la déconstruction qui a atteint des sommets dans les années 60. Il a freiné nombre d’écrivains et d’artistes qui se sont sentis contraints  de faire à tout prix du Duchamp, de la dissonance et de la différence, des ready-made, des monochromes, des tableaux blanc  sur blanc ou des concerts de silence. Mais tout cela commence fort heureusement à être derrière nous.  Le  deuxième humanisme que j’appelle de mes vœux de livres en livres  a maintenant ses artistes et ses romanciers de génie, Philippe Roth, Milan Kundera ou Emmanuel Carrère, qui donnent forme à des dimensions jusqu’alors occultées de l’existence dont nous découvrons la beauté et le sens qu’elles contribuent à incarner dans nos vies.

 

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30/12/2016
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